LE MYSTERE DES OISEAUX BLEUS DE MARSDEN - NOTICE D'OEUVRE

Né le 19 juillet 1962 en Grande Bretagne, Stephen Marsden aime éprouver les matériaux. Installé en France depuis plusieurs années, l’artiste ne cesse de se confronter à la sculpture. Il maîtrise l’ensemble des techniques classique du modelage au moulage, en passant par la taille des pierres et la fonte. Jean de Bengy, ancien inspecteur général de la création et des enseignements artistiques au sein du ministère de la culture et de la communication, qualifiait les statues de Stephen Marsden «d’un classicisme mesuré et affirmé, avec une technique sûre de la taille ». Véritable explorateur de la sculpture, il envisage cette technique comme une expérience de la création.

Stephen Marsden (né en 1962), Birdsecret, 1999 - 2004, 
trois sculptures en résine polyester peinte et vernie. 

Sculpture 1 : 255 cm de hauteur, 125 cm de diamètre. 

Sculpture 2 : 195 cm de hauteur, 120 cm de diamètre. 

Sculpture 3 : 180 cm de hauteur, 120 cm de diamètre.

Son travail de sculpteur s’inscrit dans un processus de collection. Depuis plus de 10 ans, Stephen Marsden récupère au hasard des jours des objets ordinaires, qu’il va ensuite sculpter en l’image idéale qu’il s’en fait. Ces «bibelots» aux allures étranges et souvent de petites tailles, lui servent de travail préparatoire. Il les assemble, les rassemble, les combine pour former des maquettes en vue de pièces plus grandes. L’artiste a recourt à l’agrandissement dans de nombreux travaux de sculptures. Ce procédé est le socle de sa démarche artistique. Il obtient ainsi de grandes sculptures de résine, aux formes hallucinantes, qui semblent avoir rompues tout lien avec la réalité, avec les objets de départ. L’ensemble apparaît alors fantasque, monstrueux.

Dans son discours, l’artiste pense la sculpture comme un lien direct avec le corps: interaction entre la sculpture et le corps du sculpteur, entre la sculpture et le corps des spectateurs. Ce rapport au corps se retrouve dans de nombreux travaux. Plusieurs sculptures ont pour origine des préservatifs, comme Birdsecret, et conduisent à des formes des plus énigmatiques.

Birdsecret est une œuvre acquise par le FRAC Languedoc-Roussillon en 2010. Il s’agit d’un ensemble de trois sculptures, réalisée entre 1999 et 2004, en résine polyester peintes et vernies. Avant son acquisition, cette pièce a été exposée à de nombreuses reprises. Durant l’été 2009, le FRAC Limousin montre Birdsecret lors de l’exposition «Rencontre singulière entre œuvre d’art et patrimoine», à l’occasion de l’événement «En Résonance 6». L’hiver suivant, les sculptures sont présentes sur le domaine du Château Comptal de Carcassonne pour l’exposition «Poésie militaire». En juin 2010, c’est au tour du FRAC Languedoc-Roussillon de dévoiler cette œuvre pour l’exposition «Casanova Forever».

Pour réaliser ces sculptures, avoisinant les deux mètres de haut, l’artiste a convoqué son «geste de récupération». Prenant comme base des préservatifs enfilés fantaisie, il détourne la fonction pour offrir un nouvel espace poétique à ces statuettes.

Le travail de sculpteur de Stephen Marsden se découpe en plusieurs étapes. Pour cette pièce, il a d’abord moulé les préservatifs. Le moulage alors obtenu est agrandi par un lent et laborieux travail d’amplification afin de produire un nouveau modelage en terre cuite. L’artiste parvient ainsi à un grand moule, dans lequel il coule une épreuve en résine synthétique. Après un temps de séchage de plusieurs jours, l’artiste démoule les œuvres et obtient ces grandes sculptures brillantes.

Stephen Marsden (né en 1962), Household gods, 1997 - 1998, 

onze sculptures en résine polyester et peinture acrylique.

Dimension variables.

Stephen Marsden intégre le préservatif dans son œuvre pour la première fois dans un ensemble de sculpture intitulé Household Gods, à travers lequel il évoque l’érotisme physique et psychologique lié à l’objet. Avec Birdsecret, l’artiste a également recourt au préservatif, mais le message n'est plus le même. Ici le préservatif Fantaisie renvoie à la figurine animale. L'ambiguïté entre l'objet original, rapport au sexe, et la forme produite, aspect enfantin, crée des objets dits transitionnels.
S’élevant toujours plus haut, ces immenses oiseaux d’un bleu turquoise intriguent. Coupées de leur réalité d’origine, les figurines rentrent dans une nouvelle dimension physique et symbolique, de par leur échelle disproportionnée et la nature inattendue du matériau.

En effet, l’aspect lisse et brillant du vernis appliqué confère une dimension particulière à ces volatiles. Reflétant la lumière avec douceur, ces personnages aux allures hallucinatoires semblent tout droit sortis d’un songe. La couleur bleutée qui les habille renforce cet effet de rêve, ce sentiment d’immatériel. Etablissant ainsi un paradoxe avec l’effet escompté par la résine, qui retranscrit parfaitement la nature du préservatif. L’image de l’oiseau, transposée dans une dimension oisive par le vernis et la couleur, vient en opposition avec l’aspect « latex » du préservatif donné par l’utilisation de la résine. Alors, une question survient: que sont vraiment ces statues?

Drôles et attendrissants à la fois, les Birdsecret suscitent la curiosité. S’agit-il de pièces d’un jeu de l’oie? De jouets pour enfants? D’objets sexuels pour adultes? L’œil du spectateur est livré à lui-même et chacun peut imaginer ce qu’il souhaite. Ces amusantes statues, nous jaugeant du haut de leur bec, laissent place à tout un monde d’interprétation et gardent cacher en elles leurs secrets. Le titre même de l’œuvre indique la nature mystérieuse de ces oiseaux bleus. Gonflées dans leur peau de « latex », les trois statues se jouent du spectateur, l’artiste se joue du spectateur. Stephen Marsden interroge l’autre dans son rapport à la contraception et cette ambiguité transitionnelle, où l’enfant se cache encore chez l’adulte. En plus d’être, comme le définit Marc Lenot, une «expérience de la création: pression des doigts dans le moule en latex, répétition des geste de la taille», la sculpture de Stephen Marsden devient une expérience psychologique.

par C²

TOUT BOUGE !

Une sculpture est-elle jamais finie? Bernard Pagès, sculpteur proche du mouvement support/surface, tente de répondre à cette interrogation. Point de départ de l’exposition Tout au bout, la sculpture du même nom apporte un regard amusé sur le sujet. Perchées dans les aires, les lettres d’acier semblent inaccessibles et laissent à croire que le travail continue de « pousser ». Au-delà du questionnement de l’artiste, l’ensemble des sculptures offre un véritable spectacle mouvant. Les tiges d’acier ondulent avec légèreté dans l’enceinte de la cathédrale Saint Anne. A l’entrée, Les Fléaux torsadés virevoltent dans une lumière de phare. Tandis que la sculpture Torse II de plus de cinq mètres de long semble sortir du sol et ramper doucement vers les autres éléments.

Ces lentes ondulations plongent l’ensemble du lieu dans un univers végétal. Les sculptures se transforment en plantes grimpantes, puis en algues portées par le mouvement de la mer. L’atmosphère vacille entre vision bucolique et plongée sous-marine. Les bidons rongés par le sel marin répondent à l’acier oxydé sur Les Fléaux. Les lignes sinueuses apparaissent comme les cordes d’un voilier en pleine mer. Cette ambiance changeante est provoquée par l’assemblage fantaisiste, mais juste, des divers éléments. Ainsi, le métal devient le prolongement d’un morceau de bois, le béton s’élève avec l’acier et la céramique adoucit la pierre.

Bernard Pagès, La Torse I, 2005, tube carré, torsadé et peint, bois d’amandier calciné, 210 x 620 x 410 cm

et La Torse II, 2006, bois de pin calciné, tube carré, torsadé et peint, 275 x 570 x 350 cm.

Toute en expansion, les sculptures Les Fléaux et Les Pierres Roses viennent casser la symétrie de la cathédrale. Bien que la pièce Tout au bout tende à s’élever, l’ensemble des pièces jouent sur l’horizontalité et offrent un parcours sillonné. Les chemins sont multiples. L’exposition se transforme en excursion: il faut contourner les éléments, les approcher, passer dessous.

Nichée au centre de la chapelle, la sculpture Le Grand Surgeon III émerveille par la finesse de ses lignes. Elle s’élance doucement vers le haut, pour finalement se tordre. L’acier rouillé laisse place à un rouge délicat. Comme un point final à l’exposition, cette pièce suscite l’imagination.

Bernard Pagès, Les fléaux,1994, ensemble de sept sculptures, 

béton coloré et taillé, acier oxydé, bois de châtaignier,

285 x 1800 x 310 cm

La rigidité des matériaux s’efface au profit d’une impression de mouvement. La variété des éléments assemblés plonge l’exposition dans un univers de plantes folles et de voyage marin. Le Carré Saint Anne ondulera ainsi jusqu’au 25 mars.


Bernard Pagès, Tout au bout
Du 13 janvier au 25 mars 2012
2 rue Philippy
34000 Montpellier
04 67 60 82 11

par C²

L'INTIMITE THEATRALE DE TRACEY EMIN - DOSSIER

«If I’m not making art I’m not who I’m supposed to be». Cette confidence faite pour SkyArts manifeste du caractère biographique de l’œuvre de Tracy Emin. Née en 1963 à Croydon, toute sa vie sera ponctuée de drames et de scandales. A ses début, la jeune britannique faisait partie du groupe Young British Artists, mené sous l’impulsion du galeriste Charles Saatchi. Emin se fait remarquer par son caractère provocant et sans limite. Ses œuvres et sa vie sulfureuse trouvent rapidement un écho. Absence d’éducation, viol, alcool et persécussions sont les étapes de sa vie. C’est ce qui constitue le point de départ de son art. L’artiste va puiser, sans retenue, au fond de ses expériences intimes, notamment sentimentales et sexuelles. The Bed, représentant son lit avec détritus en tout genre, présenté à la Biennale de Venise en 2007 marque les esprits et propulse la carrière de Tracey Emin. Taxée d’exhibitionniste, elle ne cache rien. Mais à force de publicité sensationnelle, les médias et le public en oublient parfois son statut d’artiste pour ne garder que celui de «people».


Car en effet, aujoud’hui Tracey Emin est une star. Alors que certaines critiques la qualifient de trésor national, d’autres ne digérent son art qu’à dose homéopathique. Quoi qu’encense la critique, l’art de Tracey Emin est fécond. Artiste pluridisciplinaire, elle distille sa vie privée et ses émotions sur tous les supports: dessins, vidéos, photographies, installations, couture. L’écriture est une part importante de son travail. Elle se construit un univers précis, dont la narration narcissique conduit à un étalage de son intimité. L’artiste ne choque pas uniquement par les évènements de sa vie, elle choque également par sa manière vulgaire de le transmuter en art. Directe et crue, la carrière de Emin est une mise en scène de sa vie. Mêlant émotion, scandale et parfois fiction, l’objectif de cette effeuillage n’a pour but que de faire rentrer le spectateur dans la sphère privée de l’artiste. Pour comprendre cette mise en scène, il est important de capter les signes plastiques qui nous permettent de rentrer dans l’intimité de l’artiste. Une fois cette analyse dépassée, c'est tout l’aspect psychologique du travail de Emin qui se met en place.


UNE FÉMINITÉ PROVOCATRICE
La vérité à nue
Everyone I Have Ever Slept With From 1963-1995 est l’une des pièces illustrant les tumultes qui ponctuent la carrière et la vie de Tracey Emin. Ce qui semblent être les «moments intimes» de l’artiste sont déjà en pleine lumière avec ce titre percutant. Sélectionnée pour l’exposition collective Minky Manky en 1995 et finalement détruite en 2004, l’œuvre choque le public. L’intérieur d’une petite tente dévoile des anecdotes et les noms de tous les hommes et les femmes avec qui l’artiste a «dormi» durant la période indiquée à l’extérieur de l’installation. Parmis les lettres aux motifs fleuris cousues sur les fines paroies du refuge, se trouve le nom de son frère jumeau. Cette révélation déclencha une déferlante d’attaques. Pour calmer l’opinion public, l’artiste dûe expliquer qu’il ne fallait pas prendre le titre de l’œuvre au pied de la lettre. Mais la provocation est le moteur de son processus créatif. Le journaliste Adrian Searle compare sa production artistique à l’excès: «L’excès fait partie intégrante du travail de Emin. Excès féminin, excès du corps féminin, excès narcissique». C’est ce mécanisme qui conduit l’artiste à exposer les fragments de son intimité au public.

Tracey Emin (née en 1963), Everyone I Have Ever Slept With From 1963-1995, 
Toutes les personnes avec qui j'ai dormi entre 1963-1995, 1995, 
tente en tissu appliqué, matelas et lumière, 122 x 245 x 215 cm, détruite.

Véritable incitation à la proximité et l’instant privé, le dôme attire l’attention. L’intérêt de la découverte est d’autant plus forte que les couleurs employées pour décorer l’intérieur de la tente capte le regard. Un regard qui rentre rapidement dans l’œuvre. Les portes de tissu grandes ouvertes paraissent comme une chaleureuse et confortable invitation. La prégnance des grosses lettres de tissu active la curiosité. L’artiste met le spectateur dans un état de confiance. Mais le petit abris se transforme rapidement en une mise en scène brutale, sans censure de la vie de Tracey Emin. Les révélations embarassantes dont la tente est marquée, manifestent du caractère cru et exhibitionniste de l’auteur. Le discours n’est plus de l’ordre de la confidence, d’un secret, mais d’un ton direct et franc. Malgré lui, le spectateur devient témoin d’une intimité dérangeante. Plus qu’une œuvre relatant les évènements biographiques de Tracey Emin, Everyone I Have Ever Slept With From 1963-1995 transporte l’intimité provocante de l’artiste dans la sphère publique. Pour le journaliste Jackie Wullschalger, «Personne dans les arts plastiques a donné autant de pouvoir à la voix – une voix aigue, directe en pleine tête, et authentique – à l’expérience ouvrière féminine mécontente». Un discours qui rejoint l’idée d’excès. Excès intimes qui produisent des excès visuels. Les faits sont clairement visibles et lisibles, sur les paroies de la tente en forme d’igloo. Tel un puzzle de sa vie nocturne, la sensibilité du regard est bousculée par le caractère enfantin de cette couture grossière doublée d’un discours pervers de l’intimité. «Les révélations d’Emin sont empreintes d’une énergique immédiateté qui ne recule devant la transgression d’aucun tabou social». Une transgression qu’elle va pousser jusqu’à la performance.

Le corps à l’épreuve

Tracey Emin est une artiste pluridisciplinaire. En 1996 elle réalise une performance à la galerie Andreas Brändström, à Stockholm. Afin de surmonter ses six années de blocage face à la peinture, Emin passe deux semaines enfermée dans une pièce construite, à cette occasion, au cœur de la galerie. Nue, elle va se mettre à peindre. Emin ne raconte plus son intimité, elle la montre. Intitulée Exorcism of The Last Painting I Ever Made, la performance va donner naissance à toute une série de peintures, dont la première fut une version du Cri d’Edvard Munch. Bien que le titre de l’œuvre indique une expérience psychologique en vue d’une thérapie, cet «exorcisme» devient plus un acte physique que psychique. Au moyen de seize percées dans les murs de cette cavité, le spectateur pouvait observer l’artiste en action. Le processus est le même qu’avec la tente. Emin incite le public à glisser son regard dans un endroit restreint, comme si la vision allait révéler un instant de pudeur. Mais la vision qui en résulte est à l’image de l’artiste, provocante. Avec cette installation, Emin pousse encore plus loin l’ambivalence public-privé. De part sa position, et à son insu, le spectateur devient voyeur. Elle nous fait rentrer dans les coulisses de son univers intime au moyen de la manipulation. C’est le premier degrè de l’exposition de sa vie, matière même de son art.

Tracey Emin (née en 1963), Exorcism of The Last Painting I Ever Made, 
Exorcisme de la dernière peinture que j'ai réalisé, 1996,
performance de deux semaines, à la galerie Andreas Brändström, à Stockholm.

Dans un article pour theguardian en 2011, Adrian Searle dit que «la vie est une perfomance – Emin l’a intégrée dans son art». Effectivement, l’artiste transmute sa vie et son intimité dans son œuvre. Bien que la démarche consiste en une thérapie artistique pour lutter contre la peinture, la performence reste fixée sur la nudité. Les signes plastiques, c’est-à-dire les toiles, s’effacent devant la brutale révélation du corps de l’artiste. Emin intégre le système d’attraction/répulsion. Elle utilise l’ouverture comme un attrape-regard et projéte ensuite violemment la vérité de son intimité, de son apparence. L’artiste confie dans un interview: «J’utilise toujours les matériaux dans une approche féminine». Certes, Emin explore la féminité dans son travail, mais de manière vulgaire. Elle ne nous fait pas rentrer en douceur dans son monde, mais avec brutalité en soumettant au regard l’évidence déshabillée. Emin expose son intimité par le biais d’une mise en scène narcissique qui mêle authenticité et fiction. Fiction au sens où l’artiste nous raconte une histoire, mais surtout se raconte une histoire. Dans cette performance, elle se met en scène. Elle se sert de son corps pour écrire son histoire. Le corps de l’artiste devient le corps de l’œuvre, et le corps de l’œuvre devient public. Cependant un tel dévoilement ne peut être interpréter uniquement d’un point de vue plastique.

UN TOURMENT PERFECTIBLE 

L’exutoire

Personnage au caractère révolté et insoumis, Tracey Emin trouve sa porte de sortie dans l’art. Les évènements marquants et traumatissants de son existence font d’elle une femme en colère qui exprime sa rage à travers la peinture, l’installation mais également la photographie. Obsédée par le caractère féminin de la vie, l’artiste utilise la citation comme critique acerbe de la société. La série photographique I’ve Got It All réalisée en 2000 indique des corrélations avec L’Origine du monde de Gustave Courbet datée de 1866. Jambes écartées, négligement vêtue, l’artiste prend la pause en pressant un tas de billets contre sa «féminité». Attaque dirigée à l’encontre de la sexualité et des clichés masculins qui jaugent l’histoire du monde, Emin revendique son statut de femme abusée. L’apparente violence de la pause, la brutalité avec laquelle Emin ramasse cet amas de monnaie met en lumière les blessures de son intimité qu’elle cherche à extérioriser. Dans cet auto-portrait théâtralisé, l’artiste joue avec son intimité et le regard extérieur pour communiquer un message. Elle se bat contre les autres, mais aussi contre elle-même. S’exprimer librement dans le champ de l’art lui permet de libérer cette frustration. Adrian Searle explique à juste titre qu’«elle a transformé son expérience en art. Un art qui n’est pas toujours très bon, mais cela fait partie de l’arrangement qu’elle a passé avec le monde». Et c’est bien d’un accord qu’il s’agit entre Emin et le reste du Monde. La citation à Courbet sera l’objet d’autres productions, notamment d’œuvres cousues. Un intérêt qui souligne l’importance que l’artiste confère aux relations entre l’homme, la femme et le destin.

Tracey Emin (née en 1963), I've Got It All, Je les ai tous, 2000,
imprimé jets d'encre, 122 x 91 cm, Hayward Gallery

Emin est dans une démarche consciente de révolte, établie par les épisodes de sa vie qu’elle mélange à ceux de la Terre. Et il devient difficile de savoir si le produit de son art révèle un aspect de sa personnalité ou si sa propre personne sert le propos critique de son monde. « Emin public et Emin privée, celle qui révèle tout et celle qui écrit pour elle-même : trouver la différence entre les deux est un problème si bien pour l’artiste que pour le public. ». Une identification compliquée, mais dont le caractère exutoire de son acte est évident. Une nécessité qui se manifeste bien souvent de manière réfléchis. I’v Got I All résonne comme une tirade sarcastique de ce que Emin a vu, voit. Avec ce titre, l’artiste ne fait pas que critiquer l’espèce humaine, elle encourage le spectateur à s’interroger sur son caractère vil. Cependant, à force de surjouer sa vie et de remplir les tabloïds, le public oublie de regarder plus loin que le scandale. A la question: «Le public pense-t-il vous connaître?», Emin répond «Oui. C’est comme quand les gens pensent que les personnages de feuilleton sont réels - ils ont oublié le travail sur les murs et le fait que je suis une artiste». Cette vérité est symptomatique d’un état angoissé.

L’inconscient évacué

La couture occupe une grande place dans l’œuvre de Tracey Emin. Bien que l’acte ne soit pas très appliqué, l’expressivité est forte. Sur de grands formats, avoisinnant les deux mètres par deux, l’artiste orchestre un véritable puzzle de couleurs et de motifs sur lesquels viennent se noyer ou se détacher brutalement des lettres. Autre composante récurrente dans les œuvres: l’écriture.  La couverture en tissu appliquée Psycho Slut (1999) ne se regarde pas, elle se lit. Véritable narration narcissique, le vocabulaire cru et les images découpées dans le tissu frappent le regard. Le titre choque. Cependant «Emin est une excellente conteuse» comme l’affirme la journaliste Laura Mclean-Ferris. Ce discours dépasse l’aspect provocant et capte l’attention. Dans cette œuvre, la dimension psychologique prend le dessus. «Quand je ne suis pas en train de créer, j’ai l’impression de mourir». Ces propos de Tracey Emin recueillis par Rob Sharp lors d’un interview témoignent du besoin vital pour l’artiste de produire. Coudre devient un acte thérapeutique et inconscient. Ces immenses patchworks sont un lieu de décharge émotionnelle, où l’artiste peut exprimer les sentiments qui l’affectent. Le cadre n’est plus accusateur, mais vecteur de représentations psychologiques du subconscient. Sorte d’introspection brutale, l’artiste conçoit sans ambiguïté son travail comme une thérapie. Une thérapie qui s’avère collective.

Tracey Emin (née en 1963), Psycho Slut, Psycho souillon, 1999,
couverture en tissu appliqué, 244 x 193 cm, Hayward Gallery

Exposer son intimité conduit à un amalgame. L’aspect individuel se fond dans celui de la masse. Le public se retrouve lié à Tracey Emin. Ses confessions, sans détour, se dérobent de la provocation et conduisent parfois à l’identification. Dans cette composition on retrouve clairement des éléments faisant référence à son avortement. Oser parler d’un sujet tabou comme celui-ci suscite forcément des réactions, bonnes comme mauvaises. Il s’avère qu’une partie du public s’est identifiée à l’artiste dans cette traumatisante période. Emin devient la voie des femmes. Elle ne se limite pas à dévoiler son intimité, elle touche le public de manière sincère et honnête. Véritable toile affective, où se mêlent honte, brutalité et colère, le patchwork devient un moyen curatif au mal qui ronge l’artiste et par transfert celui du spectateur sensible à son histoire. C’est dans cette dimension que toute la force artistique de Tracey Emin s’exprime: cette capacité à transmettre à autrui toute une palette de sensations et d’émotions, en toute simplicité. 

Tracey Emin crée pour vivre. Dans une interview, elle confie au journaliste Rob Sharp «Je suis animée de pulsions créatives, terribles, et quand je ne fait pas de l’art, je me sens mourrir... Je ne peux pas vivre, je ne peux pas respirer». Exposer son intimité est donc un processus créatif naturel pour l’artiste. La mise en scène répond soit à un schéma d’ouverture pour susciter la curiosité du spectateur, soit à une composition directe et percutante. Raconter les événements de sa vie devient un moyen de se libérer pour Emin. Elle conçoit son art comme une thérapie. L’ampleur théâtrale de la démarche est en relation avec la personnalité de l’artiste. Les malheurs de son existence nourris ses œuvres. Emin est-elle capable de créer de l’art sans malheur personnel?

par C²